艺术论文投稿李白各体山水诗的艺术渊源及其对

这篇艺术论文投稿发表了李白各体山水诗的艺术渊源及其对传统的发展，李白各体山水诗都有各自独特的渊源与风格特点，在承与变、承与创之间有不同的表现。论文研究了研究从六朝到盛唐山水题材在不同体裁中的流动，认识到了山水诗在史上的地位。
 

关键词：艺术论文投稿,李白,山水诗

盛唐诗歌对山水的表现，是具体地存在于不同的诗体中的。不同体裁的山水诗，其渊源和体制不同，由此形成的风格和艺术特质也不一样。以往对盛唐山水诗的研究，注重山水诗的整体，对不同体裁表现山水的不同特点，尤其是各自的渊源、发展进程等问题，未有专门的研究。从体裁的角度考察盛唐山水诗的创作，王维、孟浩然的成就主要在五言，高适、岑参、王昌龄等人的七言山水诗数量也不多。唯有李白，在安史之乱前就已广泛采用五古、五律、五绝、七绝、七言歌行等体裁来表现山水主题，并且取得了很高的艺术成就，可以说是盛唐诗人中在山水诗创作方面用力最勤、开掘最广、变创最多的诗人。其五古对二谢的山水传统复多变少;五律飞动，五绝娴雅，皆擅一时之胜;七绝和歌行更可谓一空依傍，向楚骚传统复归，创造出鲜明的艺术个性，并且为盛唐以后的山水诗开创了新的传统。研究李白各体山水诗的渊源及其对传统的发展，对于我们具体地把握李白在山水诗创作上所取得的成就，充分认识其在山水诗史上的地位，都具有重要的意义。

二谢和阴何对山水的表现，主要是在五古这一体裁中展开的。大谢的纪游诗属于典型的元嘉体，特点为尚藻饰，喜俳偶，好用典。而好用难字僻典和双声叠韵，也表现出受其赋体创作经验影响的特点。总的来说，是在深奥典重的风格之中时见自然秀发之美。钟嵘《诗品》论大谢诗云：“名章迥句，处处间起;丽曲新声，络绎奔发。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”[1](P160-161)就是站在诗史发展的高度，肯定了大谢诗的自然秀发之美，为后来齐梁诗歌的发展指点了新路。但紧承其后的萧齐诗坛上的一般作者，他们所取法于大谢者，尚是其深奥典重之体，所以《南齐书?文学传论》列当时的三种诗体，其源于谢灵运的一体为：“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终至迂回，宜登公宴，本非准的，而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。”[2](P908)只有谢?I得风气之先，以新变的齐梁体革新晋宋之风，主要发展了大谢五古纪游诗的中短篇体制，从其自然秀发中开创出清新流丽而又情韵悠然的新风格。从类型来看，由登临游览转入宦游行役，多表现清远平旷的境界，形成山水表现的第二种类型。盛唐的山水诗创作，主要就是在二谢开创的这两种风格的基础上加以发展的。

李白的五古纪游诗1主要渊源于大谢，集中五十一首五古纪游诗中有二十六首为大谢体。数量之多，就是并时以山水诗著称的王孟也瞠乎其后。这里的原因是多方面的。首先是两人都酷爱山水之游。李白性好山水，“偶乘扁舟，一日千里，或遇胜境，终年不移。长江远山，一泉一石，无往而不自得也”[3](范传正《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑并序》，P1465)。这种寻幽览胜的热情与大谢“寻山陟岭，必造幽峻，岩嶂千重，莫不备尽”[4](P1775)，可谓桴鼓相应。其次，大谢以山水之游寄托政治上的失意和忧愤，在山水诗中表现出一种比较典型的寂寞之境，李白“每思欲遐登蓬莱，极目四海，手弄白日，顶摩青穹，挥斥幽愤”[3](《暮春江夏送张祖监丞之东都序》，P1253)，也思以山水之游来发泄其“与世不相遇”[5](《读谢灵运诗》，P131)的愤懑，所以他对大谢体的取法和致敬可以说是终身不衰。

纵观李白大谢体的五古纪游诗，无论制题、章构、句法，对大谢都有很多的取法。大谢好制长题，并在题中具体地交代游踪，李白诗如《自巴东舟行经瞿唐峡，登巫山最高峰，晚还题壁》、《泾溪南蓝山下有落星潭，可以卜筑，余泊舟石上，寄何判官昌浩》等作的制题方式显然是模仿大谢的。章构上，大谢山水诗大多以叙事开篇，中间大段写景，最后以玄理结尾。李白的大谢体五古纪游诗基本上没有突破大谢从写景到说理的结构模式，如《安陆白兆山桃花岩寄刘侍御绾》前六句交代归隐的原因，中间大段写景，而以“永辞霜台客”2作结，这正是大谢体典型的理―景―理的章法。且在具体的景物描写上，也是大谢式的仰观俯察、寓目则书和全景式的构图。大谢体好用偶对，其名作《登池上楼》“已是彻首尾成对句矣”[6](P158)。李白不喜俳偶，但其纪游诗如《江上秋怀》除首尾联和颈联外皆成对，《郢门秋怀》全诗二十句中有十六句两两成对，《答长安崔少府叔封游终南翠微寺太宗皇帝金沙泉见寄》十六联中有十一联皆可成对，对仗或上山下水，或方位相对，或朝暮不同，很明显是取法大谢的。

当然，李白的五古纪游诗对大谢也有所发展和变化，例如章法上以情景交融、结构圆融来革除大谢体情景两分、首尾割裂之弊，句法上以顶针连珠、解对作散来革除大谢体的偶对板滞，以及字法上在使用象形字和双声叠韵时注意避险就易等。大谢多独游登览，主题比较集中，诗歌重在表现山形水态本身，并由此抒发诗人幽寻独游的感受，多用赋法。小谢的山水诗篇幅略短，且主题多宦游、行役，以景含情。如其名作《之宣城郡出新林浦向板桥诗》发端四句：“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。”将滔滔无尽的长江、天际的杳杳归帆、云中的离离江树，都从离人的眼中写出，诗人别京的愁思眷怀悉见于言外。从山水表现的角度来说是即景见情，创造了主观化的山水，这无疑是一个进步。王夫之《古诗评选》赞“天际”二句云：“隐然一含情凝眺之人，呼之欲出。从此写景，乃为活景。”[7](P769)谢?I这种对山水景物加以审美化、主观化的提炼，用截取式的、情景相生的表现代替大谢体对山水的全景式的、巨细无遗的表现，这在艺术技巧上无疑是一个进步。但与此同时，在小谢那里，单纯的山水描写在诗歌中的比重显著下降，山水本身的形象不如大谢体鲜明。这两种不同的表现山水的类型，在梁陈诗人如何逊的一些诗作中还有比较明显的界划，如其《渡连圻诗二首》、《登石头城》等以大谢体纪游，《夕望江桥示萧咨议杨建康江主簿诗》、《初发新林》等行旅之作则更近于小谢，同时又在写法上出现某种程度的合流，为盛唐张说等人的山水诗肇基。张说的山水诗，将“小谢式的清朗和大谢式的密实相协调”[8](P170)，引领了开元诗坛山水诗的创作方向。就体式而言，晋宋诗坛上四言雅韵和五言流调并行，大谢山水诗主要是以新兴的五言流调为载体的，钟嵘“丽曲新声，络绎奔发”之论，正是着眼于此。这奠定了六朝山水诗以五言为主的表现传统。二谢的五言山水，或平或仄，一韵到底，绝无转韵之作。上述从二谢到张说的五古山水诗，无论其在风格上有怎样的变化和融合，其基本的体制都是一韵到底的五言古体。而李白对五古山水的贡献在于，他发展出了转韵山水这一在当时可谓全新的体制。前人也有注意到此点的，如许学夷即指出：“太白五言古多转韵体。”[9](P198)李白集中二十六首大谢体五古纪游诗中，就有四首为转韵体制。其中，作于天宝十三载的《送王屋山人魏万还王屋》长达六十韵，叙述魏万从嵩岳东浮汴水，沿吴越访李白而后还山的经历，可以说是前所未有的一篇山水巨制。其中述其自台州泛海至永嘉，遍游缙云、金华诸名胜一段尤详，长达二十八韵。五古一韵到底，如果篇幅太长，因为受韵脚的限制，往往不易自由施展，不利于表现复杂的内容。所以李白之前的五古山水，长篇也不过十余韵。陈子昂和宋之问的山水诗都效法大谢，着重以典重风格来表现山水的幽深之趣。宋之问《游陆浑南山自歇马岭到枫香林以诗代书答李舍人适》(十三韵)为转韵，但仅一首，还属于偶一为之，而且这种改变也没有引起后来复兴大谢诗风的张说、张九龄的注意。而李白的转韵五古山水已经相当成熟，大多四句一转韵，平仄间韵，不仅极大地扩充了诗歌的表现容量，而且给容易流于板滞的大谢体增加了节奏上的变化参差之美。《春陪商州裴使君游石娥溪》十四韵，《望庐山瀑布二首》(其一)十一韵，《自巴东舟行经瞿唐峡，登巫山最高峰，晚还题壁》十四韵，篇幅都和前人相当。这启发我们理解李白创作转韵五古，固然有拓展篇幅的考虑，也不排除受到宋之问的影响1，但更多地还是追求一种更加自由的抒写方式，创作一种更富于音乐性的、更自由的五古山水。许学夷认为其转韵五古“声调仿于刘孝绰、薛道衡诸子。盖太白往往乘兴一扫而就，转韵甚便耳”[9](P198)。也注意到其在声调上的特点，但还只是一般地论转韵，没有专门从五古山水来谈。其实这种趋势在五古山水中一直是存在的。沈德潜说“康乐每板拙，玄晖多清俊”，这种从板拙到清俊的变化，也正是典重迟滞的元嘉体到流丽绮靡的永明体的变化，本身就包含着诗歌音乐性的增加。前人对大谢体“典正可采，酷不入情”的批评，以及谢?I对“圆美流转如弹丸”的标举，也表明从大谢到小谢，五古山水在节奏上是更加轻快和流美了。 　　 总的来说，李白将转韵引入五古山水，极大地扩展了山水诗的表现容量，也有利于更自由地抒写游踪变化和山水感受，但未能改变李白五古山水整体上对大谢体复多变少这一性质，这和五古山水的传统深厚是有关的。但它却是盛唐五古山水诗的一个新变化，并且显示出李白山水诗个人的一种新特质。