让·鲁塞《形式与意义》中的研究方法初探

摘    要：本文探讨了让·鲁塞在《形式与意义》一书里所进行的形式研究在同一个往复运动中对文学作品的封闭性和开放性的考量。鲁塞所定义的形式是一种作品内部生成意义的结构，只有在将作品视作封闭宇宙、进行“整体性”的阅读之后才能完全识别出来。而因作品本身在处于其表的技术层面和处于其深处的“意图”层面都具有一定程度的开放性，研究者想要发掘形式并认识到其独特性，就常常要从表层和深层走出作品，并再度回归到作品当中。鲁塞的“形式研究”不是诗学研究，也不是一种纯粹的文本内部研究，而是一种“不断回归作品内部”的研究。

关键词:让鲁塞;日内瓦学派;形式;

A Study on the Method of Research Applied in Forme et signification by Jean Rousset

Peng Mingxi

Abstract：This article examines the back-and-forth movement through which Jean Rousset probes the closeness and the openness of the literary work in his study of form in Forme et signification.The form as it is defined by Rousset is an immanent structure of a literary work which generates its meaning. It can only be fully recognized by a so-called “global” reading which takes the work as a closed universe. But due to the openness of the work at the technical level and at a deep level called “intention”, the discovery of the form and the grasp of its particularity often ask the researcher to go out of the work from its surface and deep levels, before going back again to the work itself. The study of form practiced by Rousset is neither a branch of the poetics nor a pure intratextual study. Rather, it is a constant return to the inner of the literary work.

Keyword：Jean Rousset; the Geneva school; form;

引言

发轫于20世纪中叶的日内瓦学派，是法语文学批评界中不可忽视而又十分特别的一个群体。其文学批评实践通常被认为是一种内在的、通过评论家与作者或作品之间的认同（identification）“以一个意识抓取另一个意识”1的研究，一种对实证主义和历史主义的反抗。2学术界一般称他们的批评为“意识批评”或“认同批评”。然而日内瓦学派实际上并没有共同的思想纲领，在“意识的性质是什么”这个关键问题上，其代表学者们“和而不同”3，也就造成了诸多层面上的差异。其中较为显著的一点是在对“形式”的认识和态度上的分歧。以乔治·布莱（Georges Poulet,1902—1991）为代表的一方视“形式”为敝屣；4以让·鲁塞（Jean Rousset,1910—2002）为代表的一方则视“形式”为关键。

发表于1962年的《形式与意义》（Forme et signification）是因巴洛克时代文学研究而名声大噪的让·鲁塞的一本影响甚广的文学研究著作。其引言部分早在1995年便由王文融先生译为中文，发表在《世界文论》第五辑中。“形式”一词直接出现在该书的题目里，而其他学者对鲁塞批评观的评述也大都围绕着“形式”展开。如在《从阅读到批评》中，郭宏安先生便指出，对形式的关注是鲁塞文学批评的特点；在《20世纪文学批评》（La critique littéraire au XXe siècle）中，让-伊弗·达第耶（Jean-Yves Tadié）评价鲁塞是“日内瓦学派中与形式主义走的最近之人”5。

然而“形式”本身是一个轮廓不清的概念。鲁塞在《形式与意义》开篇便强调：在“关于文学现象之性质和领会作品之方式”等问题的大讨论中，“如果说有一个概念挑起了矛盾或分歧，那正是形式这个中心概念”。（Rousset 1962:I）随后，他指出自己所讲的“形式”是“作为深层的迸发和作品面向自身可感的展现，它既不是外表，也不是铸模和容器，既不是技巧，也不是创作的艺术……它不能被削减为一张蓝图、一副图示、或是一种手法和方法的集合”（Rousset 1962:XI）。鲁塞所要研究的形式是一种作品内部的、特有的、展现出意义的“结构”（structure），是作品独特性的凝聚。他和巴尔扎克（Honoréde Balzac,1799—1850）一样，认为“作品各有各的形式”（Rousset 1962:XI）。

但文学作品本身并不是完全封闭、独立于世的。它自己构成一个“宇宙”、一个“整体”（totalité），但它同时还镶嵌于文学传统、文学浪潮之中，还处在其作者的众多作品所构成的集合里。也就是说，文学作品既具有封闭性，也至少6在两种不同层面上具有敞开性。因此，它的独特性、它的形式总是和其外部有某种程度的连接。在下文的讨论中，我们将会看到，鲁塞的“形式研究”并不是一种纯粹的内部研究，而是一种“不断回归作品内部”的研究；他充分考虑到了作品的封闭与开放，通过一种往复运动将作品的个性发掘出来。

《形式与意义》一书共分为七个章节。第一、二、五章着重分析了单一作家的某一部作品，它们是高乃依（Pierre Corneille,1606—1684）的《波利耶克特》（Polyeucte）、拉法耶特夫人（Madame de Lafayette,1634—1693）的《克莱芙王妃》（La Princesse de Clèves）、福楼拜（Gustave Flaubert,1821—1880）的《包法利夫人》（Madame Bovary）；第四章聚焦了书信体小说这一体裁的演变，并在最后以三部小说作为特例重点分析；第三、六、七章关注了单一作家的多部作品，也即马里沃（Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux,1688—1763）的小说和戏剧、普鲁斯特（Marcel Proust,1871—1922）的《追忆似水年华》（Àla recherche du temps perdu）全集、克洛岱尔（Paul Claudel,1868—1955）的戏剧作品。这三种主要语料范围不同的章节以第四章为中轴，在排列顺序上呈现出了交叉对称的组态，似乎已经对鲁塞的研究方法有所暗示。

一、从“匿名”形式到作品的内形式

文学创作总是以阅读为起点，我们很难想象一位从未读过他人作品的作家。自古以来被创作出的文学作品中蕴含着各式各样的手法、技巧、规约和体裁，如第一人称叙事、纹心法、三一律、十四行诗、长河小说、书信体等等。它们并不专属于某一部作品，作家们可根据需要随意采用。换言之，作品在技术层面上总是向外敞开的。鲁塞在《形式与意义》中曾用“匿名的”（anonyme）一词来形容这些集体性的、不带有确定意义的、不需要依附具体作品便已存在的文学形式。

匿名的形式和鲁塞在《形式与意义》引言中所定义的“形式”显然并不相同。因此，他在1966年的一篇发言稿《作品的形式真实》（Les Réalités formelles de l’œuvre）里提议不妨将前者命名为“样式”（formule)7，以避免混淆。但这一术语区分在《形式与意义》中尚不存在。8该书第四章的题目《一种文学形式：书信体小说》（Une forme littéraire:le roman par lettres）乍看之下可能会引起些许困惑，因为“书信体小说”并不是鲁塞所谈的形式，而是一种样式。9但在辨明了“样式”和“形式”的差异之后，我们仍需思考这样一个问题：为什么在这本研究“形式”的著作中，鲁塞要专门开辟一章，且是处于中轴线上的重要一章，来讨论“样式”？

作为一种集体产物，一个样式会被无数的作家所使用，并和他们的个性相互碰撞。在一次次的碰撞中，样式有可能会发生“异变”（mutations）。如书信体在18世纪初诞生时，展现为一种多声部的第一人称叙事，后经一个多世纪的广泛使用，产生了两种常见的变体：1）纯粹的单声部叙事；2）交响式的信件往来。样式与作家个性间的碰撞，以及由此所催生的演变都是鲁塞在其研究生涯中重点关注的问题。

如在1981年发表的《他们的眼神相遇》（Leurs yeux se rencontrèrent）里，鲁塞研究了小说中邂逅的场景这一个“重复了两千年、不乏变体、偏移或放大”的“固定形式”（forme fixe)(Rousset 1981:7）在众多作品中的使用；在1953年发表的《法国巴洛克时代的文学》（La Littérature de l’âge baroque en France）里，他研究了17世纪文艺作品中两大无法归入古典主义的主题与象征——瑟西（Circé，指形变、运动）和孔雀（指形象的铺张）——的基本构成与演化，然后再观察具体的文学作品“是如何对它们做出反应的”（Rousset 1853:183）；而1968年发表的《内与外》（L’Intérieur et l’Extérieur）中第二章第一节研究了唐璜（Don Juan）这一“结构”10从巴洛克时期到浪漫主义时期生成与发生“形变”（métamorphoses）的过程，细读了其中具有坐标性质的作品。

也就是说，鲁塞常在确定一个样式的基态后，转而去关切具体作品对样式充满个性的使用——从作品外滑入作品内。《形式与意义》第四章实际上遵循了这种研究路径：鲁塞首先勾画书信体小说的演变过程，确定其基本特征和主要变体，然后重点关注三部作品实例，指出了其中“书信体技巧的特殊处理方式与意义之间的和音”（Rousset 1962:89）。如在巴尔扎克《人间喜剧》中唯一一篇书信体小说《两个新娘的回忆》（Les Mémoires de deux jeunes mariées）里，两位女主人公之间的信件往来构成的“二重唱”，与二人爱情观、人生观、所处世界以及繁衍与不育的对立巧妙地耦合在一起。书信体在这本小说中也就不再只是一个简单的模板，而是参与建立了形式与意义的统一体。样式蜕变为了形式，样式（普遍性）的研究导向了形式（个性）的研究。

类似的研究路线也出现在第二章中。鲁塞分析《克莱芙王妃》的出发点是17世纪下半叶发生的一场审美革命：长河式的、离奇的、充斥着从史诗中继承而来的第一人称插叙的长篇小说（roman）走下王座，让位于更加贴近历史和真实的、以第三人称平铺直叙为主的、作家减少介入的短篇小说（nouvelle）。新潮流、新样式在拉法耶特夫人的妙笔下，为属于《克莱芙王妃》的独特形式（对位法和交替）提供了技术层面的原材料。

实际上，形式常常含有来自于作品之外的、集体性的、甚至是司空见惯的元素，因此样式也就可以为抓住形式“提供切入点和线索”（Rousset 1966:98）。观察一个样式如何构成形式，也就是观察一部作品如何把“普遍”化为了“特殊”。

如《追忆似水年华》中的《斯万之恋》（Un amour de Swann）是一种“图中图”。鲁塞快速地区分了这一样式的两种子类别——1)17、18世纪的嵌套故事（histoire gigogne);2）在巴尔扎克、纪德（AndréGide,1869—1951）等人的作品中都可以见到的“内部故事”（histoires intérieures）——并指出《斯万之恋》属于后一种类别。然后鲁塞从这种样式出发，找出了《追忆似水年华》中两组男性人物和主人公共同构建出的独特形式（一种接续与交替），它与“走出生活、走进艺术”的意义相契合。

又如在研究《包法利夫人》时，鲁塞采取的一个切入点是福楼拜对人物内视角的广泛采用。人物内视角在发生转换时有容易造成断裂、需要作者介入的特点，本身与福楼拜的审美追求相矛盾。而在《包法利夫人》中，鲁塞发现福楼拜通过精心的处理，使得不同人物的内视角以及叙事者视角之间的交替得以平滑地进行，减少了断裂和动态。这种“平滑交替”和福楼拜的书写对象“无”（rien）相吻合：“比起事件本身，福楼拜更钟爱事件在意识中的的倒影”（Rousset 1962:133），大量出现的、平滑交替的人物内视角加重了思考和遐思在小说中的占比，静态胜过了动态，“无情节、无运动”（Rousset1962:132）成了小说的特点。

值得一提的是，鲁塞在研究中对样式的依靠很容易让我们联想到俄国形式主义以及结构主义麾下诞生的新修辞学/新诗学。但鲁塞最终关心的是样式在具体作品中的使用，而非样式本身构成的系统。在《作品的形式真实》里，他指出由热奈特（Gérard Genette,1930—2018）开创的、研究样式分类的“新修辞学”是一种“类文学”（paralittéraire）研究，“与真正的文学批评差异甚大”（Rousset 1966:98）。鲁塞认为自己虽然使用了“结构”一词，但不是严格意义上的结构主义者，他更愿意将自己的文学批评之道称作“品鉴派”（gustatif）。在1972年发表的《小说家那喀索斯》（Narcisse romancier）的前言里，他再次强调自己并非诗学家（poéticien）。从这个角度而言，以“形式”为研究对象的《形式与意义》整本书都可以被视作一篇实践性的“理论宣言”：文学研究必须要回归具体的作品。

二、形式的发掘与形式的源头

虽然形式中常常包含有样式，但样式本身并不能让我们完全认识到形式是什么、作品的独特性是什么。想要抓住形式，就要把作品视作一个有机的整体，一个完整的宇宙，通过一遍又一遍的“全面的、整体性的”阅读，找出其中表现出“统一性”和“恒定性”之处，找出其中“一条动力线、一个反复出现的形象、一条在场或共鸣的线索、一个会聚的网络”（Rousset 1962:XI-XII），也就是将作品暂时视作封闭体，找出其中的内部“结构（一部作品可以含有多个内结构）”——《形式与意义》的副标题便是《从高乃依到克洛岱尔的文学结构漫谈》（Essai sur les structures littéraires de CorneilleàClaudel）。鲁塞指出自己的阅读方式和欣赏绘画有相似之处，但文学作品并非静止的图画，“它展开、展现、流动，在进展中生存，在时间中曝露和显示自身”；评论家需要在阅读时“把书的这一自然倾向颠倒过来，使之整个呈现在思想的目光之下”（Rousset 1962:XIII）。

但这并不代表形式一经发现，就可以从作品中彻底抽离出来，经过抽象化进而变成一个几何形状、一种技巧、一个“空形式”。在鲁塞眼中，形式必须和意义同时绽放，必须是“满的”（pleine），因为艺术本身在他看来就是人“对展现出意义的形式的创造”（Rousset 1962:VII）。

《形式与意义》里即使是命名方式最为抽象的形式也都是“满形式”。如《波利耶克特》中“上升的螺旋”所指如下：男主角波利耶克特和女主角波利娜两人在第一幕和第五幕中于舞台上交替出现，并在中间部分有一次交叉，画出了两个“圆”。但这两幕之间又有所差别——波利耶克特在逃离波利娜的过程中抛弃了男女之爱，拥抱了“神”；而波利娜在追逐波利耶克特时告别了塞维尔，把自己从精神上献给波利耶克特。男女主人公经历了一种提升、完成了一种使命、走出了感性的世界，于是两个“圆”构成了“上升的螺旋”。

再如《追忆似水年华》中“封闭的圆”指的是这部七卷小说首与尾的对称相连。《贡布雷》（Combray）中依次出现了两种回忆的机制和对时间的体验：a.半睡半醒间对过去断裂的、模糊的回忆/一种对时光的流逝与断续的体验；b.玛德琳蛋糕所带来的对过去完整的、鲜活的回忆/一种超越了时光流逝、对永恒的体验。后者真正开启了整部作品的大门。在《重现的时光》（Le Temps retrouvé）中，又对称地出现了这两种体验：不均的铺路石板、勺子敲打盘子的声响、上了浆的餐巾带来了与b相同的效果；在盖尔芒特家的舞会上看到旧相识们衰老的面庞带来了与a相同的效果。后者促使叙事者开始创作《追忆似水年华》，和主人公融为一体。当下和过去构成了“封闭的圆”，使整部作品成为在时间和永恒这两极间的朝圣之旅。

又如《克莱芙王妃》中的“对位法与交替”，指的首先是宫廷生活场景和女主人公独处时审视内心的场景、贵族社会尔虞我诈的表象和女主人公内心的真实在小说中的轮替。而即使在社交生活中带着“面具”，克莱芙王妃的言行举止依然出卖了她被爱欲搅乱的心；在事发当下体察到她内心波动的是她身边的人（丈夫、情人），她自己则只有在回归到独处状态才能后知后觉。于是，这两种场景的对位造成了更深刻的交替：他人对自己的理解和自己对自己的理解之间的交替，后者总是慢了前者半拍。这种“致命的延迟”表达出了爱欲的危险以及自我认识的困难。

虽然形式已经是作品内部的深层结构，但我们仍有继续下潜的可能。鲁塞认为，一部作品的形式之间可能会存在一个或几个互相汇聚的核心，也就是它们的源头。在那里深藏着的，是“作者的意图”（intention）或“作品的意图”。体会到这些意图也就做到了与作品“亲密契合”（intimement complice）。

“作品的意图”并非一个“不可道”的玄学概念。鲁塞没有明确定义它“是什么”，但从其实际论述中看，“作品的意图”指的就是人在创作时与日常生活中的自己割裂、与作品合一时的意图，它留存在了作品之中，是一种完成了“去人化”的精神体。在鲁塞的时代，众多艺术家和批评家都认为在现代艺术当中，作品的创作不再是人生经历的表达或对某种模板和范式的复刻，而是一种探寻、发现和创造的过程（详见《形式与意义》引言第四节）。鲁塞十分赞同这种观点，认为读者的“触角”所能触碰到的“与其说是作者的意图，不如说是作品的意图”（Rousset 1962:XVI）。

但鲁塞没有完全否定“作者的意图”（他使用了“与其说”这个表达法，而非“并不是”），也不认为处于非创作状态下的作者和其作品之间毫无关联。他并不像马拉美（Stéphane Mallarmé，1842—1898）那样“略去作者”或像罗兰·巴尔特（Roland Barthes,1915—1980）那样宣布“作者之死”11。在《宏观与微观》（Micromégas）杂志1975年刊登的一篇访谈中，他也强调要“注意作者和作品的独特性”12。

这一点在《形式与意义》第五章中体现得十分明显。鲁塞注意到，福楼拜年轻时在雅典卫城看到的光滑石壁对其审美观造成的深刻影响13与《包法利夫人》中不同叙事视角间平稳的滑动这一形式之间存在着密切关联。他还指出福楼拜在创作《包法利夫人》初期14就已经定下了书写“无”15的目标。但石壁本身并不是文学形式；福楼拜一开始对书写“无”的目标也并不笃定——他在创作时曾担心《包法利夫人》可能会读起来过于乏味，因而计划添加更多的情节和动态。但通过对比小说的终稿和最初的梗概，鲁塞发现情节不仅没有增多，反而变少了。也就是说，是写作这一过程最终“确定”了作品中深藏的意图，创造了小说中的形式。因此，鲁塞在做结语时谨慎地写道：“福楼拜是书写无事、无聊和静止的伟大小说家。他在写完《包法利夫人》前不知道，或是不明确地知道这一点；他在创作过程中发现了自己的小说，心中怀揣着些许不安。”（Rousset 1962:133)

三、作品深层的开放与朝向作品的回归

“意图”是形式的源头、作品的根脉，但它同时深扎于创作行为，以及作家某个深刻的经历、审美观、世界观、宗教观当中。换言之，作品在其深处和在表面的技术层面一样，也是向外开放的。因此，虽然意图在作品中处于形式“下方”，但我们即使不读作品，依然可以在作者的日记、信件、文论里找到它的印记。这些印记实际上为找寻形式、理解形式都提供了帮助。鲁塞对《包法利夫人》中形式的挖掘大概多多少少受到了福楼拜信件的指引。对《追忆似水年华》中形式的探索则明确地围绕着普鲁斯特“生活与艺术相互分离”这一审美观16展开。

此外，创作行为并不总是一次性的。同一作家的多次创作之间常常存在连续和统一，作品的意图可能在这个过程中从自我摸索走向自我肯定，并逐渐催生出一个成熟的形式，继而生产变体。因此，观察同一作家不同作品间的共性和差异也是完全把握这个成熟形式的必要步骤之一，只有这样做才能在梳理它的发展轨迹时发现其真正独特之处和产生变体的可能。如在寻找《波利耶克特》中的形式时，鲁塞比对了《宫殿画廊》（La Galerie du palais）、《西拿》（Cinna）、《熙德》（Le Cid）等作品，发现了“高乃依式的运动”从简单的闭环到回旋上升的变化，然后探讨了“上升的螺旋”最终在《波利耶克特》中才获得的“丰富意义”（Rousset 1962:9）。

又如在《形式与意义》第三章里，鲁塞指出马里沃在审美上对秩序的怀疑与对观察者视角的热衷结合在一起，在他早期的多部小说中逐渐催生出一个成熟的形式（一种最终完成合并的双层结构），经过必要的技术调整后，成为他戏剧作品中的“常量”（constante)(Rousset 1962:64）。在第七章里，鲁塞对比了克洛岱尔的多部戏剧作品，分析了“从分离性的相见走向标志更高程度结合的诀别”17这一形式如何从《一部剧的残篇》（Fragment d’un drame）到《少女维奥兰》（La jeune fille Violaine）慢慢迂回成型，在《正午的分界》（Partage de midi）中稳固下来，并在后来的作品中产生多个变体。

但我们必须强调，意图和形式的发展轨迹并不是鲁塞形式研究的“地平线”。他虽然对让-彼埃尔·里夏尔（Jean-Pierre Richard,1922—2019）关注作家想象力本身的结构/句法（syntaxe)18的主题研究心悦诚服，但不愿完全效仿，不愿放弃对作品自身形态（morphologie）的关注，总是要回归到作品内部中去。

我们这里所说的“回归”首先意味着鲁塞从来不会抛开作品，泛谈意图或形式的演变。这种“回归”还意味着一种侧重，也即对包含成熟形式的作品的聚焦。鲁塞只有在《形式与意义》第三章里讨论马里沃戏剧的时候，没有聚焦某一部特定的作品。但这是因为这些戏剧作品本身表现出了高度的同质性。它们所具有的形式十分相近，鲁塞把它们放在一起讨论，点出了它们之间的细微差别。这种“回归”更意味着对所聚焦作品反复的阅读——鲁塞在将形式的特征确定下来后，又把它与含有它的作品进行了对峙；而我们之所以能明显觉察到这一点，是因为鲁塞总是会诚实地指出这些作品中反抗形式之处。

对形式的发掘是一种特殊的阅读过程：通过与作品（经常是“杰作”）的亲密接触，形式在鲁塞的脑海中建立起来；通过与同作者其它作品的比对，他充分意识到这个形式的特点。而当他以之为标尺，再次回到包含它的作品之中进行审视时，可能会发现其中一些元素与这个形式并不相符。鲁塞没有掩耳盗铃，对“反例”视而不见。他如此处理，一方面是出于严谨，但更是因为这些反例同样是作品个性的表达，且可能正巧和形式共同创造出了某种特殊效果，也可能是形式不易察觉的组成部分、或产生变体（甚至是极端变体）的标志。实际上，正是形式这一面棱镜，使得这些成分变得醒目起来。

如《包法利夫人》中不平滑、甚至是突然出现的视角转换都是鲁塞找出的形式之反例，他认为这些特殊情况不但没有推翻“平滑交替”这一形式的统治地位，反而作为引人注目的非常态起到了凸显人物之间感受的差异、配合开启新剧情、加强悲怆色彩的作用。而《追忆似水年华》中与爱情相关的、武断而局促的道德评述，看起来似乎与叙事者热爱的女性人物和艺术家之间“不断的并置”这一形式（其意义是艺术与生活的对峙）格格不入。鲁塞提出，这些评述也许是一种“创作中的事故”（accidents de genèse)(Rousset 1962:164），但它们的蹩脚性也可能正好与最终尘世之爱面对艺术之美的溃败相呼应。

再如，克洛岱尔的杰作《缎子鞋》（Le Soulier de satin）整部作品看起来与“从分离性的相见走向标志更高程度结合的诀别”这个形式明显不符。鲁塞在分析时也首先自问道“我们的观点是否不再适用了？”（Rousset 1962:183）但他继而指出，在《缎子鞋》里，这一形式实际上走到了极端，也就是说分离和结合彻底融为了一体。诚然，两位主人公在剧中只有一次变为永别的见面，但是他们却在命运中始终相连。他们之间物理上的距离和隔断固然存在，但距离和隔断本身成为结合的介质，其中最重要的元素之一是隔开大洲的海洋：“大海，便是永恒；水，便是连接之物，是存在之源，是和其本源——也就是和所有灵魂——接触的灵魂，是圣者之间的交融……”（Rousset 1962:186）鲁塞最后暗示，这一形式和作者1886年圣诞节时的神秘体验不无关系——“在分离中结合”正是信徒体验上帝的方式。

结语

鲁塞的研究方法激起了法国解构主义哲学大师雅克·德里达（Jacques Derrida,1930—2004）猛烈的抨击。在《力量与意义》（Force et signification）一文中，德里达将鲁塞视作文学批评弊端之集大成者：评论发生在创作之外，它对最终展现的、静态的规律、结构、形式（forme）的关注，遮盖了作品内部的绵延（durée）、运动（mouvement）、力（force）。19他认为从这个意义上来讲，“文学批评在任何时代都是结构主义的”（Derrida 1976:11），并在鲁塞这里走向了高度的自知自觉。他指责鲁塞将作品的美削减成了形式的美，把一个作家完善形式出现之前的其它作品都降格成了“草图”（ébauche）。20

鲁塞为了与新诗学和俄国形式主义划清界限而强调自己并非结构主义者，而德里达则从对形式的崇拜这一角度将鲁塞称作“极端结构主义者”（ultra-structuraliste）。解构主义大师的批评自有其深意，但鲁塞也绝非对“形式”的局限毫无察觉。他在《形式与意义》引言的结尾处指出，在评论完成之后，“我不得不看到我缺少一些东西，在我身后，一部分秘密依然埋藏在我重新合上的这部书里……”（Rousset 1962:XXIII）因此，他认为任何评论都不能替代和作品的接触（阅读）。换言之，评论对于他来说不是其阅读的休止符，而是反复记号；评论结束之后，作品依然在吸引着他的回归。

让·鲁塞去世后，曾同样任教于日内瓦大学的米歇尔·让纳雷（Michel Jeanneret,1940—2019）在一篇纪念文章中强调，鲁塞在《形式与意义》的理论宣言里并未将自己的观点立为不容置喙的准则，在对文本的实际研究中也没有任何死板、僵化的操作。21在本文的论述中我们也可以看到，鲁塞定义的“形式”非一种机械的研究工具，而是一整套灵活而深邃的研究方法的拱顶石。鲁塞考虑到了作品本身含有的封闭性，及其表层与深层的开放性，并通过形式将对这三重性质的关切整合进了同一个研究过程中，在作品的“内与外”之间穿梭，以便尽可能地品味——甚至是享受——作品的独特。他的“形式研究”不是诗学研究，也不是纯粹的文本内部研究，而是面向作品的永恒回归，一个不断创造新研究角度、充满意趣的过程，在20世纪的理论大潮已经退去的今天似乎更展现出了其指导价值。

Étude sur la méthode de recherche pratiquée dans Forme et signification de Jean RoussetPeng Mingxi Le présent article examine ce mouvement de va-et-vientàtravers lequel Jean Rousset prend en considération la fermeture et l’ouverture de l’œuvre littéraire lors du déploiement de sonétude de forme dans Forme et signification.La forme telle qu’elle est définie par Rousset est une structure immanenteàl’œuvre qui révèle sa signification.Elle ne peutêtre pleinement reconnue que par une lecture dite«globale»qui prend l’œuvre comme un univers fermé.Mais du fait de l’ouverture de l’œuvre sur un plan technique etàun niveau profond appelé«l’intention»,la découverte de la forme et la saisie de sa particularitédemandent souvent au chercheur de sortir de l’œuvre depuis sa surface et sa profondeur,pour ensuite retourner en son sein.L’étude de forme pratiquée par Rousset n’est ni une poétique,ni une pureétude interne,mais uneétude qui retourne sans cesse vers l’intérieur de l’œuvre.

Mots clés:Jean Rousset;école de Genève;forme

参考文献

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秦海鹰．《马拉美的文学本体论》．欧美文学论丛，2002(1):248—267.

[法]让·鲁塞．《为了形式的解读》．王文融译．中国社会科学院外国文学研究所编．《波佩的面纱--日内瓦学派文论选》．北京：社会科学文献出版社，1995年，第79-98页。

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Rousset J.Leurs yeux se rencontrèrent.Paris:JoséCorti,1981.

注释

1见Antoine Compagnon.《Critique littéraire》. Encyclopædia Universalis. 1996.

2见Jean-Yves Tadié. La critique littéraire au XXe siècle. Paris:Pierre Belfond, 1987, p. 75.

3详见J. Hillis Miller.“The Geneva School”. The Virginia Quarterly Review, Summer 1967, Vol. 43, No. 3, p. 465—488.

4布莱曾形象地提出：“形式是供吮吸的。一旦人们榨出其汁液，也就是生活，就应该把它的皮扔掉。”见郭宏安．《从阅读到批评》．北京：商务印书馆，2007年，第22页。

5Jean-Yves Tadié. Op.cit., p. 99.

6互文性、想象本身带有普适性等问题并不是鲁塞所考虑的重点，在本文中便不再做讨论。

7该术语汉译采自郭宏安《从阅读到批评》。

8在之后的著作中，鲁塞也没有真正采纳“样式”这个术语。本文中为便于区分，故使用之。

9在《作品的形式真实》里，鲁塞指出他早前将书信体小说称作“形式”的做法可能有欠考虑。

10鲁塞并不把唐璜简单地看作一个人物。他认为含有唐璜的作品中必须存在一个由三个常量构成的结构。详见L’Intérieur et l’Extérieur. Paris:JoséCorti, 1968, p. 138.

11见秦海鹰．《马拉美的文学本体论》．欧美文学论丛，2002(1):253—255, 263—264.

12见郭宏安，前揭书，第9页。

13见福楼拜1876年4月3日写给乔治·桑（George Sand,1804—1876）的信。

14《包法利夫人》的创作始于1851年，结束于1856年。

15见福楼拜1852年1月16日写给路易丝·科莱（Louise Colet,1810—1876）的信。

16鲁塞对这种审美观的讨论见Forme et signification. Paris:JoséCorti, 1962, p. 135—136.

17鲁塞在《形式与意义》第七章第二节的第一段对这一形式的描述十分复杂，他在该章节标题中给出的名称“分离性的相见”（le faceàface séparateur）并没有完全涵盖他的描述，故笔者在此处稍加补充。

18详见Jean-Pierre Richard. L’Univers imaginaire de Mallarmé. Paris:Seuil, 1961, p. 17—18.

19详见Jacques Derrida.《Force et signification》. L’Écriture et la Différence, p. 11—14, 35—36, 40—42, 45—47.

20Ibid., p. 24.

21Michel Jeanneret.《In memoriam Jean Rousset(1910—2002)》. XVIIe siècle, Paris-No 221(octobre/décembre 2003), p. 581.